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La próxima semana se presentará en Tijuana, dentro de la Fería del Libro, la antología Teatro de la Gruta IX que incluye la obra de mi autoría Calypso, texto ganador del Premio Nacional de Dramaturgia Gerardo Mancebo del Castillo 2009.

Para conocer el lugar y hora de presentación ir a este enlace…

Aquí una entrevista sobre la escritura de la obra tomada de la revista Tierra Adentro número 161-162 Diciembre – marzo de 2010.

David Olguín y Hugo Alfredo Hinojosa     

Un soplo a la escena

Recientemente Hugo Alfredo Hinojosa fue galardonado con el Premio de dramaturgia convocado por el Programa Cultural Tierra Adentro, en conjunto con el Centro Cultural Helénico. Hinojosa se dio cita con su maestro y editor David Olguín (premio nacional de dramaturgia Juan Ruiz de Alarcón 2010), también dramaturgo, a las afueras del teatro El Milagro, en la calle Milán. Entre las penumbras de este teatro de la colonia Juárez, se eleva una angosta escalera que va a dar a sus oficinas. Entrevistado y entrevistador suben cada escalón con familiaridad: entre Olguín e Hinojosa, se intuye una conversación que viene de años y que no concluirá en este encuentro.

Recién llegas de Tijuana, recuerdo algunos textos tuyos, Siglo, por citar uno de ellos, en el que tenías una enorme confianza en la utilización de los recursos tecnológicos. Me resulta interesante como al paso del tiempo vas aterrizando a formas más modernas de escritura teatral. Es decir, cómo vas dejando lo tecnológico y vuelves hacia una historia más íntima. ¿Sientes que sucedió en tu proceso de escritura? ¿Hubo un cambio?

     Mi apuesta siempre ha sido por el teatro en todos los sentidos. Sin embargo, empecé a tener un diálogo, necesario para mí, con la tecnología. Las obras Siglo, Diversiones y Equilibristas, tienen ese diálogo en el que lo tecnológico juega un papel importante. En ellos, el video tiene mucho que ver. Videos hechos a partir de otros personajes; más el texto real en la obra. Pero esa fue una fase de exploración personal. Ahora, luego de bastante tiempo, la exploración me llevó a otro camino, deseo escribir bien, a escribir lo mejor posible y, de alguna manera, eso me obligó a cambiar de modos de escritura para la escena.

     En otros textos, como en Iluminaciones o en Calypso, sí hay un reto mayor en cuanto a escribir historias más lineales, más íntimas, pero también contrastándolas con mis propias posibilidades como dramaturgo, es decir un reto nuevo. Es, digámoslo así, en esta segunda parte de lo que he escrito, donde me interesaba potenciar la palabra, hacer ese ejercicio para mí mismo, de ver que sí podía dar el salto. 

Me resulta atractivo que Calypso, al ser un texto con un lenguaje moderno dentro de su autonomía, es también una forma abierta en términos de la fragmentación. Esto a lo que tu llamas “escribir bien”, en lo que hay una idea de escrituración, del concepto de escritura más que del hecho simple de depender de la escena, más allá del hecho de ser actual o no, o de que los huecos llenen los recursos propios de la escena…

     Cuando empecé a escribir Calypso, mis apuestas fueron eliminar todo tipo de acotaciones, ya que por medio de la palabra quería lograr que se entendiera el espacio, ciertos movimientos. También crear esas pequeñas escenas para que se pudieran conjugar. Hasta cierto punto tener un montaje juguetón, intercalarlas, moverlas y hacerlas funcionar. Pero siempre pensando en que cada una de las escenas fuera autónoma, leer un monólogo por separado y que una escena por sí misma se pudiera comprender. El reto de la obra era poder lograr esa unidad individual y luego colectiva en el texto. También pensé en que hubiera mucho juego para quien la pudiera dirigir, que tuviera esa libertad, que no dependiera de una escena u otra, sino que pudiera jugar, que pudiera moverlas. 

Entonces comenzó el borrador, las correcciones…

     Desde luego. Calypso es una exploración, un juego. Sentí que la obra no se hubiera logrado sin tantos borrones, antes de llegar a lo que es hoy. Eliminar muchas cosas que no funcionaron para hacerlo más compacto, más funcional. En ese sentido puedo decir que el trabajo es un tanto experimental, aunque también defiendo que es una obra tradicional que va contando de manera lineal las situaciones y se puede romper; cumple con las reglas básicas de escritura dramática. 

Pienso que a la vez que se cumple con la escritura tradicional, Calypso incurre en muchas formas contemporáneas, la parte autónoma en sí misma te da un fresco mucho más amplio, la idea de fragmentación; los monólogos que son reflexivos y a la vez dan la impresión de que establecen comunicación con el público. Es como entrar a la conciencia del personaje.

     Hay una anécdota. Alguien en algún momento, creo que esto me lo contó usted, maestro, le escribió una carta a Harold Pinter preguntándole por qué sus personajes entraban abruptamente en escena. Él le contesta en la carta: “Entran tan abruptamente, porque pueden como usted, entrar y meterse en mi vida, sin que yo la esté invitando”. En Calypso, de alguna manera, era darles vida y crear esos personajes para que irrumpieran y modificarán las cosas, pero también buscándolos como medio de función. Durante la escritura de la obra pensé muchas veces: “Después de tal página se puede perder el efecto”, si no se cumplía con los requisitos de sorpresa.

     En la cotidianidad ocurre eso: entra un personaje que te dice tres palabras, te modifica, te cambia todo y se va. Y eso quería lograr en la obra, encontrar una constante sensación de no saber qué va a ocurrir, de no saber cómo se puede modificar. El personaje del mensajero que desata toda la tragedia dentro de la obra, es un personaje que dice cosas, hace cosas y ni si quiera es un personaje que interactúe. Pero provoca el dolor al final de la obra. Es jugar con el tipo de situaciones que llegan y te cambian la vida. Curiosamente cuando empecé a escribir Calypso, había pensado mucho en personajes como el Edmond de David Mamet, y guardando toda proporción con el Roberto Zucco de Koltès. Fue como el modelo a seguir para crear esta obra. Además de releer a Shakespeare y a los griegos. Al final de cuentas no quedó esa obra que esperaba… 

¿Cómo que no quedó esa obra? ¿Te imaginas una obra que hubiera quedado distinta?, ¡Qué bueno que quedó lo que quedó y que ganó el premio!

     Lo digo con toda sinceridad. Cuando gané el premio dije, para mí mismo, en algún momento: “Por qué no estoy más maduro, por qué no pude escribir una obra con la supuesta madurez que esperaba”. Quedó lo que quedó. He ido releyendo partes, modificando un poco el lenguaje, sobre todo porque es una cosa que me interesaba mucho cuidar.  

Ahora que citas el Edmond, me viene a la cabeza la sensación de este personaje, cómo de pronto toma una decisión y no hay vuelta de hoja, sigue adelante.

     El personaje de Mamet no tiene esa claridad de lo que desea. Siente que necesita algo, pero no sabe qué es. El personaje de Calypso lo pensé mucho en ese sentido; sobre todo planteando esa situación en la cual desea algo, porque está aburrido, está cansado, no sabe qué es lo que desea; va y se mete en una situación que no puede controlar.

     Lo que me interesa sobre manera del texto es que siempre van a existir ese tipo de situaciones en las que te vas a meter y no vas a poder controlar, y que de alguna manera se vuelven universales. Ese fue el eje rector de la obra. El Viejo va y se mete con la mujer, no le funciona y al final nada de lo que ha hecho e intentado funciona, porque él mismo no está funcionando. Vamos, por otra parte, aunque parezca un tanto trillado, de pronto las obras empiezan a tomar su camino y a marcar pautas. Ésta es una obra que planeé en la Fundación para las Letras Mexicanas hace tres años y hasta ahora salió. 

¿Cuál es el borde donde el teatro está ligado a la narrativa? ¿Dónde se rozan?

     En la Misión de Heiner Müller, por ejemplo, hay unos relatos que son escenas y que están hechas a partir de narrativa, lo cual no le resta importancia ni fuerza como material para el teatro. También encontré eso En la Soledad de los campos de algodón de Koltès. A mí lo que me interesaba de esas formas, es que se acercan a la ruptura, en la que el teatro empieza hacer literatura, como algo perdurable. Yo entiendo de alguna manera, y es una postura muy personal, recalco, a no defender a morir el punto de que la dramaturgia sólo deba ser funcional para la escena. Es decir, tienes que resolver parámetros y situaciones para que el texto sea susceptible para las tablas, sin duda. Pero eso no le resta fuerza, ni importancia para que se convierta en una pieza literaria, en un asunto literario. Sí el teatro es para la escena, pero si no existieran publicaciones no conoceríamos a esos autores medulares de la dramaturgia universal como Esquilo o Shakespeare; respeto a quienes defienden que la dramaturgia es para la escena, pero lo uno no invalida lo otro. Creo que es más bien un temor extraño de los dramaturgos… una buena obra siempre resistirá al tiempo… hay que apostarle a eso cuando se escribe. 

Lo que me gusta de esos monólogos, por ejemplo, en Iluminaciones, es la fuerza del lenguaje, que mucho del poderío dramático está en la construcción del tipo de diálogo, en la textura violenta que éste conlleva. El personaje de la chica narra lo que le hicieron y me recuerda de pronto a Elena Garro, con su pieza Los perros, que para mí está hecha de manera magistral. Si comparamos los discursos violentos de Müller, que tocan la tremenda distancia que hay en esa autora mexicana de los años cincuenta a este tipo posmoderno, que lo han agarrado algunos como bandera de la posdramaticidad… Lo interesante es la fuerza del lenguaje como posibilidad dramática.

      Recordando a Elena Garro, pienso que su trabajo funciona a la perfección gracias a la manera en que está ligado el lenguaje, qué palabras está utilizando, qué frases (una frase corta dice tal cosa, una frase larga le da otro respiro). Entonces la narración es muy compacta y hace fuerte las texturas de lo que se está contando, de eso que se está construyendo. En Müller el lenguaje es violento y no te da tregua; es más potente la imagen que crea con su lenguaje… en Garro el lenguaje te abraza y te destroza después.  

¿Qué piensas de lo posdramático, en relación con tu obra? ¿Eres representacional?

Yo no la considero una obra posdramática. En el teatro mexicano, según yo, esta postura llegó tarde, y los autores con que intentan defender esta postura son de hace más de cuarenta años: Müller, Handke… A mi entender, en México, defienden la bandera posdramática que tomó un país sudamericano hace ocho años, y están queriéndolo (o intentaron) meter con calzador a nuestro país. No se dan cuenta que el movimiento de la posdramaticidad en Argentina, y que viene de Alemania filtrado por Hans-Thies Lehmann, en México no tiende a la misma necesidad de expresión porque los parámetros de necesidad social y cultural son distintos. Hay que verlo con cierta distancia y no tomar bandera, sino estudiar. Lo que me molesta es que cualquiera empieza a hablar de posdramaticidad o de posmodernidad, y la realidad es que no han leído más allá de Dubatti o Spregelburd, que no está mal, claro, pero se cae en el error de tomar a escritores duros como a Peter Sloterdijk partiendo de Sloterdijk y sin comprender de dónde viene él… y eso es triste, porque no hay capacidad de análisis crítico. Hace poco un dramaturgo de otra generación me contó acerca del concepto del Tiempo en el teatro… y estaba parafraseando a Luis de Tavira, cuando le dije que eso era Heidegger aplicado al teatro no supo qué responder… a eso me refiero: debemos estudiar más para no caer en trampas demagógicas.

     Respecto al influjo de la posmodernidad y/o la posdramaticidad en mi trabajo, no soy muy dado a pensar en eso, no lo tomo como una manera de escritura. Lo que sí pasó en mis obras es que hubo ese rompimiento en el cual utilicé la tecnología, pero como exploración personal. Calypso es lineal y es una obra muy clásica… eso es… no hay nada de pos en ella ni discursos en el cual se diga que los personajes no deban de contar una historia. En el momento en que el actor está en la escena se va a empezar a contar una historia, aunque no se quiera, aunque se intente modificar. Es una trampa de la cual no se puede escapar tan fácil. 

Más bien siento que empieza a significar de inmediato; ahora me resulta más atractivo las obras donde no se acaban de contar las historias. Aquí cabe perfecto la famosa anécdota donde Pinter que va a una fiesta, recorre el primer piso y hay una puerta abierta. Ahí está hay un gigantón frente a un plato de sopa y un enanillo dándole de comer, entonces, dice: “El suceso es absolutamente teatral. No sé de dónde viene, yo me tuve que ir a la fiesta del piso de arriba y ya no supe en que terminó el asunto…”.

      Es como la escena de El resplandor de Kubrick, cuando el personaje principal sube las escaleras, y al llegar a último escalón, a la distancia, mira a un hombre vestido de oso que le está haciendo una felación a otro vestido de conejo, o al revés, y de pronto ambos voltean a ver al hombre… eso es muy teatral y que sale da la nada y te cambia la percepción. 

Todos esos temas son interesantes con la idea de la posdramaticidad. Lamentablemente siento que el pensamiento mexicano se deja colonizar fácilmente.

      Es un tema que siempre saca astillas por donde quiera… 

Me parece que hay una especie excesiva de diálogo, de una absurda justificación con el canon foráneo, no con la decisión del presente.

      Estoy de acuerdo. Mi generación, creo, aunque sin generalizar, quiere negar que pertenece a este México, en el que hay demasiado que contar; es mejor mirar a Alemania, Francia, Canadá o España. El problema es que siempre vemos hacia afuera por creer que sólo lo extranjero tiene una verdad válida. Hace tiempo un dramaturgo inglés de nombre Bartlett de la Royal Court Theatre, me hizo enojar con un comentario; él preguntaba: por qué nosotros, es decir en México, no escribíamos sobre tópicos como Frida Kahlo y Diego Rivera. El dramaturgo argumentaba que ellos podrían escribir sobre conflictos de pareja y de homosexuales porque esos tópicos se daban en su sociedad clase mediera. Le respondí: “¿Quiere decir que nosotros, aquí en México, no tenemos los mismos conflictos clase medieros? No hubo respuesta de su parte…

     Sí  así nos ven entonces hay un gran problema, porque no nos hemos encargado de crear una cierta identidad del teatro mexicano, de querer hacer un teatro nacional, y eso es porque la palabra “nacionalismo” de inmediato remite a pensar en indígenas y aquí todo eso está negado. No existe teatro con indígenas aquí, sólo tenemos personajes que tienden a lo sajón. Está mal porque puedes agarrar Otelo, el Rey Lear y funciona exactamente igual sin importar con qué etnia se ponga en escena, lo que hace universal estos textos es la naturaleza de la cual se habla en las obras… la raza no debe importar.

     Yo veo una parte de mi generación que no está estudiando para saber de qué están hablando. No se están interesando en conocer o crear una tradición. Muchos no conocen las obras de Manuel Eduardo de Gorostiza, uno de nuestros dramaturgos clásicos. Y no existe tal revisión porque están negados a eso.

      Recuerdo cuando estaba en la Fundación para las Letras Mexicanas, el tópico del momento, fue que de aquí del centro, denostaban la literatura del norte porque, supuestamente, sólo hablaban del narco. Cuando no es así. David Toscana no habla del narco y es un excelente narrador. Se empiezan a crear estigmas, de qué estilo hay en qué parte. Lo mismo sucede con la dramaturgia. Si no crees en ciertas tendencias y tu escritura no va por ese rumbo entonces eres anacrónico… No hay que engañarnos…  

Es un tipo de pensamiento muy fácil que rápidamente puede clasificar, ordenar el mapa. Ahora resulta o da la impresión de que es al revés, el maniqueísmo, una absoluta negación de lo propio y resulta inquietante.

      Por ejemplo, está de moda o estuvo, para cierto sector, la dramaturga alemana Anja Hilling, que además es de nuestra generación; en efecto, es una buena dramaturga. Pero también hay excelentes jóvenes dramaturgos mexicanos que tienen el mismo nivel (y mejor) y no la misma fama con los directores mexicanos: Edgar Chías (un caso excepcional), Richard Viqueira, Hugo Abraham Wirth, Martín López Brie, Alejandro Ricaño, Luis Santillán, Verónica Bujeiro, Conchi León, es una generación de dramaturgos que realmente tienen armas, y aclaro que varios de ellos no son mis amigos, pero soy lo suficientemente honesto para reconocer, y sobre todo defender, el trabajo que hacen, y eso es imposible en nuestra sociedad, pareciera que todos están contra todos, y es contra-natura reconocer el trabajo del otro. 

Hace falta un mayor vínculo, tanto de los autores como de los directores. De pronto los dramaturgos tienen una especie de prejuicio respecto a la teatralidad.

     Eso es una cosa personal de cada quien.  

Yo sé que tú no lo tienes, porque tienes una formación como actor. Pero estamos volviendo a una etapa de dramaturgos de escritorio.

      A mí me llegaron a decir eso. Empecé a hacer teatro desde 1993, y a partir de 1995 a trabajar de forma directa como profesional con Ángel Norzagaray; y de pronto un día uno de esos defensores del postdrama me pregunta si soy un dramaturgo de escritorio por no escribir como los argentinos… a decir verdad me dio risa, parece que uno sólo existe en para el teatro mexicano cuando arribas a la Ciudad de México, y a veces ni así. Ahora, en Querétaro, cuando se presentó Iluminaciones, me llamó la atención que lo primero que quisieron escuchar, fue mi opinión denostando el montaje, o que dijera que no me pareció cómo se había montado. Está mal. En efecto, sí hay ocasiones en que estropean el texto, pero tienes que estar agradecido que se haga el montaje y que se haga bien, y saber sobre todo que debes de hacerte un lado cuando es necesario, en el caso de Iluminaciones el trabajo de Alonso Barrera y de los actores fue excelente, y él tuvo la libertad de crear a partir de un texto lineal un montaje lleno de rupturas.

     En cuanto a los dramaturgos de escritorio, pues es triste que ahora ciertos novelistas afamados escriban obras de teatro y éstas se lleven a la escena de inmediato, y lo peor de todo es que, precisamente por el peso político (y ego) que éstos escritores tienen, nadie se atreva a decirles que carecen de herramientas para crear dramaturgia, de la misma manera en la que una gran cantidad de dramaturgos son incapaces de escribir un buen ensayo. Una cosa más para detenernos a pensar un poco. 

Hace falta una política de “promoción del texto nacional”, que vincule a los autores con los directores. No creo que venga de manera natural porque no están dadas las condiciones. Pienso que hay un prejuicio de parte del director nacional sobre los nuevos autores.

      Estoy completamente de acuerdo con eso. 

No obstante, hay muchísimos más de los que podría decir, de mi generación, de pronto muchos que, presiento, están muy bien armados y auguran una maduración. Pero insisto: hace falta una política, un trabajo de los productores del estado. La universidad, el INBA, Conaculta y demás. Promoción de escritores mexicanos; no solamente la lectura dramatizada que se vuelve la salida fácil.

      Se tiene que empezar desde las escuelas. Acabo de revisar un libro de texto de secundaria donde uno de los apartados es “Drama”. Lo que se explica ahí es una cosa que da pena. Desde ese momento deberían decir: “Vamos a hacer estos libros de texto, a ver qué obras hay, vamos a presentar nuevos dramaturgos, a mostrarles a los estudiantes qué es el teatro”. Y no caer en simplismos o en acuerdos absurdos sobre lo que realmente es la dramaturgia, la dirección de escena, el trabajo actoral.

     Es un tema que da para mucho más y está muy descuidado. La mayoría de las ocasiones, nadie tiene una idea de qué es la dramaturgia. Cuando te preguntan: “¿Qué haces?” y contestas: “Escribo teatro”, te responden con algo como: “¿Eso cómo es, para qué funciona?” Todo mundo sabe qué es la novela, qué es el ensayo. Pero la dramaturgia está completamente desdibujada. 

 Para escuchar el audio de la entrevista ir a este enlace…

Para leer un fragmento de la obra ir a este enlace…