Fenómeno

Un fragmento:

En ocasiones llueven varillas desde lo alto de este cielo, es un sueño, quizá. Jamás habría imaginado que llovería acero desde el cielo. A veces quiero tomar las puntas de esas varillas y traer conmigo a este infierno a quien quiera que las entierre. Hijos de puta, pienso, ni aquí en la soledad de esta prisión me dejan descansar. No me gusta escuchar que la gente llora. No puedo arrepentirme de haber nacido, de ser un hijo de puta. Mierda y sangre. Soy un temporal, una máquina, un hijo de mi puta madre. Soy un fenómeno que se destroza a sí mismo. Me traicionaron… te extraño, mamá, jamás deseé empuñar ninguna pistola, ningún rifle, ningún machete. Siempre fui tu niño, pero no estuviste ahí para salvarme. No te culpo, pero aquel día podrías haber dejado el espejo, dejar de verte y amarte en ese espejo. Hablabas con él en lugar de hablar conmigo. Por eso le contaba a mi sombra mis secretos, para que luego ella me contara los suyos. Era impresionante, mamá, cuando mi sombra me contaba los secretos de la tierra y los charcos, después me contaba los secretos de la sangre y de los muertos. Y ahora, aquí, abandonado en este agujero, siento que me arrepiento de todo. Me arrepiento de la luz de la mañana, de la luz que me baña, me arrepiento de no saber qué es Dios, me arrepiento del silencio de los caminos. Me arrepiento del mar, de ver el mar, de oler el mar, de sentir el mar. Me arrepiento de las palabras que se intercalan con el tiempo creando el discurso del amor y el odio. Mamá: me sale humo desde la profundidad de las tripas. Creo que me voy a quemar, pero eso no puede ocurrir. Si eso pasa, me iré corriendo lejos, moviendo los pies en el aire. Oye… ¿me escuchas? ¿Esta es una tumba o una celda, una prisión? ¿Dónde estamos y por qué no me hablas más? ¿Es un sepulcro verdad? ¿A qué hora nos quitaron la vida? ¿Dónde está mi sombra? En el nombre del padre, del hijo, del espíritu santo, no me sé el resto, mamá, nunca me enseñaste a rezar. Me falta el aire, quiero saber mi nombre… no podría morirme sin saberlo.

King Kong Cabaret, UANL

Ya a la venta King Kong Cabaret, publicado por la Casa Universitaria del Libro de la Universidad Autónoma de Nuevo León.

Este volumen compila las obras de teatro DeshonraFariseos y King Kong Cabaret. Un bar clandestino, un reclusorio y un cabaret son los escenarios aquí poblados con personajes que parecen conducirse siguiendo una pulsión de muerte, orientados hacia la destrucción propia y la de los demás. En ellas hay una crítica al sistema político, al sistema penal y al sistema sexo-género como instituciones en nuestra sociedad que producen espacios de violencia, crimen y represión. Es una denuncia que permea la puesta en escena de las pasiones humanas, y puesta en juego de los deseos ocultos, y en última distancia, de nuestra voluntad de ser libres. La dramaturgia de Hinojosa nos seduce hasta estos espacios a la vez oscuros y luminosos en los que cada lector podrá reconocerse plenamente.

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Serenidad en el caos

Nunca he creído en los grandes sistemas, ingenierías, renovaciones, arquitecturas, modelos y aquellos conceptos atribuidos en primera instancia al lenguaje dramático, a la obra, amén de las modas que llevan en su nombre la penitencia; ni qué decir de las puestas en escena. Dudo de quienes hacen mal uso de los postulados filosóficos y sus conceptos para aplicarlos erróneamente a las teorías dramáticas, desnutridas en sus pilares, que venden como teoría crítica. Apuesto por la exploración de la palabra para construir el drama y nada más. Palabra que deriva en acción, conflicto, progresión; apuesto por quitar el velo por instantes a la naturaleza humana que perdurará en el tiempo cual estampa mientras los vocablos estén unidos sobre el papel.


Esto en cuanto a la obra escrita, pues sabemos que los ejecutantes y la puesta en escena no necesitan de nuestra pluma. Vivimos el renacer del existencialismo en pleno siglo XXI, aprender a conocernos, a interpretar nuestra libertad, a ser humanos en soledad sin temores, a conjugar la realidad con el universo digital, ese vacío oscuro de lenguajes programáticos, vías de crisis que proyectan hechos, causas y efectos a tal velocidad que sustituyen nuestra capacidad para hacer lo más básico: cuestionar. Ese mundo de fibras ópticas es un artefacto político intangible, pero es, ante todo, un medio que se nutre del sentimiento arrollador puro y vivo… de nosotros. Es el innegable motor de nuestra existencia en el encierro que provoca angustia y un cuestionar incesante por la vida. Y sobre todo en el absurdo cotidiano, por lo menos hoy, impacta en la imaginación sedienta de tierra. Entre el insomnio y la falta de interlocutores de carne y hueso, las sombras se convierten en compañeras
ineludibles para ensayar sueños y mundos posibles.


Conexión inestable
, de Teatro UNAM, es un excelente ejercicio de libertad, es su aportación al teatro mundial y debe resaltarse ese logro. A lo largo de los años, el proyecto universitario ha sido la casa de las vanguardias escénicas, del descubrimiento para Latinoamérica de las voces internacionales que dan identidad al teatro en este rincón del planeta; y la apertura de la Dirección de Teatro UNAM para explorar la creación en este salvaje instante histórico ha dejado huella. Cada una de las obras que tuve la oportunidad de descubrir, planteaba retos conceptuales y discursivos, políticos, sociales y violentos, ecos sutiles del encierro humano en un presente trágico que se mantendrá latente por siempre en nuestra memoria.


Las obras tejidas me invitaban a reflexionar en la tarea más básica del escritor para la escena, plantear conflictos, mover el barco hacia una tierra incierta donde la risa, el llanto o el oprobio mantuvieran la atención del espectador. Tal vez, y sólo tal vez, deberemos replantear la forma dramática para esa diminuta pantalla virtual, intermitente e impalpable donde el tiempo del drama se divide entre la realidad y la simulación. El drama que no ocurre y es ficción pura, diría Jean Baudrillard en el sentido bélico, porque los soldados no probaron el campo de batalla en la primera Guerra del Golfo.


No obstante, vale la pena reflexionar el sentido marcial del ejercicio de más de dos centenares de creadores. El rigor con el cual fueron escritas las piezas sopesando los pormenores de las formas, los espacios, los temas de exposición y el tiempo apelaron a un teatro de guerrilla que prescinde del artificio de la producción, acciones en su más pura transmutación para entrar en comunión con los espectadores. En la semilla de cada obra había un naturalismo presente y sin temores, curioso, dada la naturaleza del ejercicio y el atavío intangible. Mejor aún, cada texto, espectáculo en potencia, es diálogo solitario. Sobre las tablas, el actor está acompañado, es un animal salvaje de frente a otros. En
la representación virtual, los avatares del espectáculo no cuentan con libertad alguna, son números infinitos, sujetos sin escapatoria, otro tipo de animal que teme al contacto humano y que nos refleja. Vaya encrucijada.


Por lo menos durante los próximos años, seguiremos contando, estructurando estos ejercicios de mejor manera, canalizando fórmulas de otros géneros literarios para el mejor funcionamiento de la escritura para el espectáculo virtual que no me atrevo a llamar del todo Teatro y, sin embargo, esta convocatoria es una vía para la revolución escénica. Agradezco a Jorge Volpi, coordinador de Difusión Cultural de la UNAM, y a Juan Meliá, director de Teatro UNAM, por su generosa invitación para formar parte de este proyecto que propone un encuentro entre las artes escénicas y el mundo digital que ya plantean nuevas rutas para la creación, no sólo en este momento de emergencia pandémica. Estoy seguro de que a esta primera convocatoria se sumarán nuevos retos que nutrirán con ideas renovadas las propuestas de los creadores teatrales de Latinoamérica y el resto del mundo.

Texto publicado en el libro Conexión inestable editado por Teatro UNAM y la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, abril 2021.

Tom Stoppard, Rock ‘n’ Roll

I

Es común que los dramaturgos sean poco o nada conocidos dentro del repertorio triunfal de los géneros de la escritura en Latinoamérica. En cambio, los narradores son quienes se llevan las palmas y aun así sienten la necesidad de validarse como dramaturgos tarde o temprano. En la lista de autores que no han podido negarse al drama se encuentra Octavio Paz. Los más recientes son Juan Villoro Jorge Volpi, quienes se suman al incompleto repaso de autores que coquetean con el teatro. Algunos narradores exóticos, sin verdadero interés por la dramaturgia, logran el “éxito”; sobre todo los autores de renombre, ya que existe un temor político de sus comparsas a confesarles: “Señores eso que escribieron no es teatro”. Es curioso cómo en nuestro país se desdeña la escritura dramática y, sin embargo, desde aquí se aplaude el legado renacentista de Jean-Paul SartreAlbert CamusGünter Grass, Samuel BeckettIngmar Bergman, los Nobel Harold Pinter y Peter Handke como novelistas, dramaturgos, poetas, pensadores político-filosóficos y guionistas cinematográficos [todos con fuertes convicciones políticas sin titubeos]. La estrechez intelectual mexicana delimita los géneros celosamente y evita el tránsito libre de autores entre disciplinas; no obstante, aplauden con fervor el ingenio extranjero que aquí sofocan.

Este celo intelectual, miedo y mezquindad gremial por negar los procesos artísticos de otros creadores se suma a la estupidez y a la ignorancia de los circuitos intelectuales del país que disfrutan desde la mediocridad sus triunfos locales. Otro ejemplo más: el dramaturgo, guionista y director irlandés Martin McDonagh, de ser mexicano, estaría destinado a no ser nadie, pues no lograría ese libre tránsito ni admiración y no habría logrado el éxito que tuvo con Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, cinta ganadora de varios premios internacionales.

El dramaturgo, novelista y guionista británico Tom Stoppard (Checoeslovaquia, 1937) pertenece a este perfil ecléctico que anida en los confines dramáticos con maestría, lo mismo explorando la política internacional que el teatro isabelino de William Shakespeare desde una reinterpretación de la realidad pasada por el tamiz de la literatura. Durante las últimas seis décadas, Stoppard ha marcado el rumbo del teatro inglés. Su punto de partida como autor de culto inicia con una peculiar y multirepresentada obra titulada Rosencrantz & Guildenstern Are Dead una pieza existencial y absurda que narra el enredo de los otrora amigos de Hamlet, el príncipe de Dinamarca, a quien deben traicionar. Los otros personajes de esta obra como Hamlet, Polonio, Ofelia y Fortinbras retratan la existencia compleja y trágica de sus procederes como la del héroe sonámbulo de El extranjero, de Albert Camus.

Stoppard fue uno de los primeros hombres del siglo pasado, en ponerse al tú por tú con Shakespeare y sus personajes; y es uno de los dramaturgos y guionistas más representados en Europa, Estados Unidos, Australia y Canadá, ganó el Oscar por Shakespeare in Love y escribió también Empire of the Sun, que dirigió Steven Spielberg, y Brazil que llevó a la pantalla Terry Gilliam. Si tuviéramos que hablar de una de sus piezas más emblemáticas tendríamos que retomar Rock ‘n’ Roll y su crítica frontal al romanticismo político desde la burguesía académica.II

Stoppard se me aparece de frente con una gran sonrisa, un cigarro en la mano y un vaso desechable de té en la otra. Llega al salón donde tomaríamos el brevísimo seminario y se acerca al oído rodeado de una abundante cabellera de Elyse Dodgson, directora del Programa Internacional de dramaturgia de la Royal Court Theatre en Londres. Ambos se sonríen y Stoppard se lleva otro cigarro a la boca, el cual no podrá encender a lo largo del seminario. Se conformará con el té y una galleta que jamás comerá.

“No me gusta hablar”, declara Stoppard. “Si no preguntan nada, no tengo más que decir; sería injusto que nos sentáramos a escucharme dictar un largo monólogo, para mí es más interesante oír todo eso que tienen en sus mentes. Les puedo contar que todos los días leo los diarios; antes leía hasta cuatro periódicos al día, pero he dejado de hacerlo. Es tanta la información que existe que no puedes leerlo todo, ni saberlo todo. El mundo contemporáneo maneja más información que en mis tiempos de juventud. Es difícil competir contra el tiempo mismo. Cada noticia tiene un momento específico de vida y cuando se cree que se tiene una idea clara de las cosas que deseamos contar (a veces pienso: tal idea serviría para una muy buena obra de teatro) el momento de esa historia queda en mi pasado. Creo entonces que esas anécdotas son las que los jóvenes deberían de contar, ustedes saben mejor cómo funciona este tiempo”.

Leer la columna completa en El Universal

Fariseos

Fariseos es un retrato crudo y concentrado de los horrores del México contemporáneo, de toda la América Latina actual: un cabaré infernal, una prisión eterna y reiterativa, una máquina de torturas infinitas. Quien decida entrar a este mundo convulso y enredado a pesar de esta advertencia, querrá leer la nota roja de un periódico amarillista para calmarse. Y lo peor es que resulta muy fácil imaginar esta cárcel como una metáfora posible del mundo entero en el futuro inmediato.

Hinojosa se basa en la desastrosa realidad penitenciaria mexicana para crear una alegoría urbana posmoderna en la que los presos creen firmemente que tienen la libertad para decidir qué hacer con sus vidas y su entorno. Y lo que deciden es pelear por el control político de ese micro-mundo carcelario que los contiene, tal como los fariseos buscaban influir en la vida política de Israel tras el exilio babilonio, durante el cual se formaron.

La fuerza dramática de este texto descansa mucho más en la pasión descarnada de los diálogos de Hinojosa que en las acciones que describe. No hay manera de presentar en el escenario una interpretación realista que sea tan poderosa como sus palabras. Cualquier intento naturalista por recrear las situaciones y conflictos de la obra, aun el más logrado, se quedaría corto. La mejor opción es trasladar al espectador la experiencia del lector: conceder la libertad de imaginar el horror en su forma más cruda y cruel.

Víctor Weinstock

Participamos de un momento en el que la ficción mueve al mundo. Emocionante. La corrección política es la consumación de la hipocresía exacerbada y validada por la masa; y es la hipocresía en sí, la falsedad, el pilar sobre el que se construye la ilusión de nuestra pertenencia a la sociedad. El teatro es política, religión y la revuelta social que no escapa ni a su momento histórico ni al lenguaje; es la tradición que rige al teatro nacional mexicano. ¿Cómo podemos escapar a la trampa del lenguaje, a la mentira discrecional de la época y los actores políticos, propios y ajenos, que la proclaman para generar realidades extraordinarias pero falsas? El juego político radica perversamente en instaurar la ilusión del progreso duradero, aunque inmóvil, creando espejismos y empatías ciudadanas. En torno a ese progreso, el teatro debe continuar criticando y agrediendo al oído de la masa.

Siempre me he cuestionado acerca de los hilos que mueven el fanatismo. No logro entenderlos, quizá para bien, prefiero continuar con la duda antes de sumergirme en lo que critico. Quienes tenemos memoria histórica clásica y contemporánea sabemos que nada bueno ha salido de los fanatismos. De eso trata Fariseos de recordarnos cómo la estupidez ideológica y humana nos rige, sin importar qué tan brillantes nos creamos como piezas del pueblo. En tiempos de lamentos, como hoy en el país, vale la pena mirar a los ojos a los fanáticos que balan con la borregada y que dicen “es que antes las cosas estaban muy mal” y preguntar “¿ahora cómo estamos? Después esperemos el largo silencio, luego cualquier defensa insustancial. Y esa es la desgracia.

Hugo Alfredo Hinojosa

Peter Brook, la rebelión del canon

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Más de seis décadas de trabajo escénico respaldan la obra del director inglés, ícono de una época de revoluciones escénicas que dieron rostro al teatro contemporáneo, y que hoy es reconocido con el Premio Princesa de Asturias de las Artes 2019.
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POR HUGO ALFREDO HINOJOSA

 

En la enseñanza de las artes no hay secretos. Es una máxima que ronda los pasillos, las tablas y las hojas en blanco que se rehúsan a contar historias sin la mano del escritor. La tarea de crear y esculpir una pieza artística a partir de la nada es compleja, sin fórmulas, que algunas generaciones decimonónicas de maestros y eruditos se atreven a negar vendiendo, cual sofistas, poéticas vacuas. Es común escuchar a diversos creadores escénicos modernos, dramaturgos-directores-actores, hablar de sistemas, arquitecturas e ingenierías creativas, “nuevos lenguajes”, de símbolos inocuos aunque “arriesgados en el discurso”, que al trasladarlos a la escena caen en la banalidad artística, incapaces de transformar sus discursos en acción concreta. Las artes escénicas están plagadas de falsos profetas que dan cátedras y enseñan la acrítica, propia de nuestra cultura, a las nuevas generaciones.

 

Entre los primeros libros que hay que leer para adentrarse en el mundo del teatro está El espacio vacío de Peter Brook (Londres, 1925), aunque ha sido malentendido en su lógica. Mencionarlo es un clisé imperdonable para un renegado vanguardista del siglo XXI; no obstante, la obviedad propicia el olvido de lecturas que, con el paso del tiempo, tendremos que retomar para fortalecer la formación teórica en el estudio de las artes escénicas e inclusive cinematográficas, pues los principios del drama son válidos para ambas arenas creativas. Los otros autores de cabecera [sumamente necesarios] son Aristóteles, Esquilo, Sófocles, Lope de Vega, Cervantes, Molière, Diderot, Shakespeare, Marlowe y Goethe, Dostoievski y Tolstói, aunque la lista es interminable. Las estructuras y lecciones de inventiva ya están en las obras de éstos, lo único que debemos hacer para interpretarlas es releer y pasar a la práctica más tarde.

 

Peter Brook, a la par del director polaco Jerzy Grotowski, merece un lugar privilegiado entre los pensadores de la escena contemporánea mundial de la segunda mitad del siglo XX, época convulsa entre movimientos sociales de derechos humanos, estudiantiles, la aletargada posguerra y las batallas de ese presente en Vietnam, además de la complejidad geopolítica europea y estadounidense. Brook fue un crítico férreo de los conflictos bélicos, de las masacres; basta con revisar su documental Benefit of the Doubt, de 1967; un activista que, desde las artes, escudriñó los discursos nacionalistas tanto de Inglaterra como de Estados Unidos, potencias hermanadas por la economía y la dialéctica de la conquista, ambas inventoras de batallas en el extranjero.

 

Olvidemos por ahora las puestas en escena representativas de Brook, pues sería falaz mencionarlas sin haber presenciado su trabajo escénico sino hasta 50 años después de su cumbre creativa. En su obra cinematográfica, libros y visión política podemos ahondar en el presente (y merece la pena intentarlo) para razonar la historia tradicional y posdramática del teatro que conocemos hoy día, ya exhausto y solipsista por el exceso discursivo.

 

El director inglés pertenece a una generación de creadores que propusieron rutas de conocimiento para representar, en el sentido aristotélico (y no), los arquetipos de la miseria humana volcados en la lengua de guerra. Esta miseria no era propia únicamente de la potencia norteamericana como perpetradora de masacres, sino también de todo occidente y sus ideologías edificadas sobre valles de caídos y la sangre de soldados desechados entre selvas, bosques y tundras, el desierto vendría más tarde a ser noticia. La guerra es un concepto innegable y materia prima para las artes de ese momento histórico, para esa generación idealista que murió pronto y nos heredó sus reductos dialécticos: así como nosotros legaremos a nuestros hijos la debacle climática y tecnológica, excelentes retóricas para el principio del siglo XXII.

 

Que se le conceda a Peter Brook el Premio Princesa de Asturias de las Artes 2019 no es una sorpresa, el reconocimiento llega tarde pues lo merece, sobre todo, por su rigor analítico-sensible, por sus reflexiones que han colmado miles de páginas de libros que analizan su obra, ya alejada de la envejecida teoría del drama moderno aún discutible, aunque formó parte del principio de esa ruptura estética e ideológica sin nombrarla que inaugurara Jean-François Lyotard desde la filosofía.

 

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Peter Handke: la vía posmoderna de la tragedia política y la verdad

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Galardonado con el Premio Nobel de Literatura 2019Peter Handke forma parte de una generación de escritores en lengua germana que hizo de la política parte medular de su obra, de su crítica al solipsismo eurocentrista colmado de ideologías salvajes y guerras latentes

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POR HUGO ALFREDO HINOJOSA

Hace más de 20 años llegó a mis manos un libro deshojado, sucio y tal vez carcomido por las ratas, un tanto enmohecido, titulado El peso del mundo. Un diario 1975-1977 (Laia 1981; Barcelona) de Peter Handke. Era un tomo que, entre aforismos, narraba un peculiar universo que me apasionó y me llevó a conocer más tarde la obra dramática y narrativa del austriaco. Fueron las palabras, el caos de esa sintaxis lúgubre, pero eficaz, el mayor descubrimiento que intentaría replicar.

Previo a Handke, leí la crudeza de Heiner Müller, Thomas Bernhard, Botho Strauss y Peter Weiss, autores considerados posmodernistas, aunque debatible según la postura filosófica y socio-política de todos, que respondían a un perfil inquietante e ilustrado: eran escritores de teatro, cine, novela, ensayo y poesía, sin limitantes, sin estructuras rígidas que retaban al lector romántico. Strauss, en su libro Crítica teatral, las nuevas fronteras (Gedisa 1989), se mofa de los estudiosos y de los gremios artísticos que clasifican a su generación como posmodernista sencillamente porque ellos “sólo escribían” sin saberse parte de un momento histórico-filosófico-literario en los años 60. Fueron los críticos quienes idealizaron esa literatura sin correcciones políticas, hoy tan peligrosas.

Handke, como heredero de la posguerra, fue ese animal rabioso y tímido que hizo de la literatura una vía de escape frente a la política estática del momento, que pretendía negar la herencia bélica inmediata, arando atajos que condujeran a la sociedad germana de la segunda mitad del siglo XX hacia la pasividad industrial extrema como negación del holocausto, aquí una clave. El Grupo 47, entre los que se encontraban Günter Grass, Heinrich Böll y el crítico Marcel Reich-Ranicki, descubrió en Peter Handke una voz elocuente, al joven escritor que deseaba apartarse del romanticismo literario, que utilizaba la palabra misma para renovar el canon academicista germano del momento, esto es, la confrontación por medio de la literatura comprendida fuera de las definiciones progresistas de la novela y la poesía.

Para comprender el trabajo del escritor austriaco debemos hacer una revisión obligada de su herencia literaria y filosófica, de su narrativa desordenada que deriva en la construcción de realidades provocadoras, aptas para una generación de lectores alejados del atavío de las teorías literarias. Handke fue un gran lector de Franz Kafka, Ludwig Wittgenstein, Friedrich Hölderlin y Roland Barthes (el aprendizaje de las estructuras), de Goethe por encima de todos; al revisar esta auto-tradición entendemos el desarrollo de su escritura desde el lenguaje, la herramienta primordial por encima de la ficción encasillada. El modelo del escritor revolucionario para Handke es Hölderlin y retoma de éste la forma cuasi matemática y metafórica de su poesía, como raíz para experimentar como narrador, poeta y dramaturgo. Es decir: la palabra como eje rector del drama más allá de la inventiva.

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King Kong Cabaret

IO  A los 20 años ya soy una diva que se pasea por las calles, pero no tengo nombre, no lo escogí, tal vez nunca quise tenerlo. Aclaro que nunca fui chica fácil. Sencillamente hay ocasiones en las que el dinero se necesita con más urgencia que otras veces. Pero la perfección estaba lejos. Mis piernas y mis nalgas, todavía no eran de ensueño.

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