Categoría: Teatro
-
1. En la década de 1960, Peter Brook fue parte de esa generación de grandes nombres del teatro de occidente, formada por Peter Weiss, Jerzy Grotowski, Jan Kott, Peter Stein, entre otros directores, pensadores y autores que revolucionaban la escena contemporánea. Heiner Müller estaba presente desde otro escenario como también Jean-Claude Carrière, Botho Strauss, Caryl Churchill, Peter Hanke, Harold Pinter, Edward Bond, Ingmar Bergman y Samuel Beckett, todos en distintas edades e intereses, sólo por mencionar a algunos.
II. De esa época de amor y paz, de posguerras y guerras presentes, se rescatan revoluciones estéticas subversivas. El espacio creativo entre Asia y Occidente se redujo, se compenetró hasta generar una sola tradición escénica que perdura hasta la fecha más allá de los puritanismos propios de cada cultura. El teatro contemporáneo es ya una mezcla de técnicas extraídas de los rincones más inesperados del orbe.
III. Durante mi época como estudiante de teatro, en una de mis lecturas (no recuerdo si fue en Teoría teatral de Vsévolod Emílievich Meyerhold o en otra publicación de biomecánica teatral) se proponía qué color de piel y fenotipo deberían tener los actores que representaran tanto las obras de William Shakespeare como de otros autores de occidente. Por supuesto, Hamlet debía ser alto, de ojos azules, barbado… y recuerdo que en nuestro país siempre es un tema de debate cómo tiene que ser Hamlet físicamente, mejor dicho todos los personajes occidentales; impensable que fuera un moreno. Este tipo de discusiones para mí siempre han sido demasiado ociosas. ¿Qué más da el físico de Hamlet, por ejemplo, cuando lo que importa es el drama y la construcción de la tragedia? ¿Acaso en esa ruta trágica el príncipe de Dinamarca no puede ser el príncipe de Nigeria? Hoy en día, sobre todo al ver teatro en inglés, cuna del bardo, Hamlet es lo mismo un negro que un hindú o que un árabe. Rescatan el drama no el físico, pero me sorprende bastante el asombro de los directores de mi generación que piensan en la revolución racial que se logra desde la escena en la actualidad; parece que no conocen la historia del teatro mundial.
IV. Si hablamos de la herencia del teatro de Peter Brook, más allá de su espacio vacío y sus consideraciones del drama, la dirección y la dramaturgia, lo que más interesa fue su rompimiento con el puritanismo occidental y la inclusión de actores, de diferentes tradiciones, colores de piel, lenguas y sueños. La conformación icónica en su momento de la compañía internacional de Peter Brook, se debe en parte a Jean-Louis Barrault y a su Teatro de las Naciones, que llevaba a cabo un trabajo plural donde las tradiciones del mundo se reunían en una sola voz, síntesis creativa que intuyó y comprendió Brook de inmediato.
V. Pienso que la consumación y rompimiento del canon del teatro occidental lo propició Brook con su puesta en escena del Mahabharata, que luego fue película en versión de Jean-Claude Carrière, en la que colaboraron Ciarán Hinds, Ryszard Cieslak, Hélène Patarot, Yoshi Oida, Tapa Sudana y Erika Alexander, entre otros grandes actores multiculturales. Por supuesto, se puede argumentar que no fue Brook si no Barrault, o el propio Eugenio Barba, o el que la crítica desee, quienes de alguna forma generaron también esta revolución, sin embargo, el alcance internacional de Brook no tenía parangón y el ejemplo a seguir fue él.
VI. Durante mi estancia en el Royal Court Theatre aún noté cierto tradicionalismo cultural y sajón donde el teatro de Shakespeare, por lo menos, era cuasi sagrado y lo era aún más la repartición de sus personajes entre actores de prestigio [ni qué decir del teatro contemporáneo]. Para mi sorpresa, vi en el Old Globe una representación del Romeo y Julieta con una actriz negra. Ahora, más de una década después, se ha comenzado a romper el paradigma de la piel. ¿Qué más da quién interprete a Macbeth, a Coriolano, a Hamlet? Mientras que el actor tenga buena factura, lo demás no importa… es una idea, ya que el tradicionalismo siempre estará presente.
VII. Como suele ocurrir, lo que hoy se presenta como vanguardia se viene gestando hace más de seis décadas. Por supuesto, de ese Mahabharata entusiasmaba más la pluralidad actoral que claramente daba juego a una puesta en escena infinita. Los paradigmas que se rompen en pleno siglo XXI acerca de la representación escénica y sus posibilidades invitan a mantener con vida no sólo al teatro clásico sino a revalorar y dimensionar, por ejemplo, el drama desde la fabulación que atrae o repele al espectador. Por supuesto, hoy resulta anacrónico el que desee un Hamlet rubio.
VIII. Lo que más extrañé de Brook en su carrera fue su cine; sencillamente no encontró en ese lenguaje la posibilidad que le daba la escena, además de argumentar el proceso largo y costoso que significaba una película. Entre El señor de las moscas, El rey Lear, Marat/Sade, Seven Days… Seven Nights…, Marat/Sade fue sin duda la cumbre de su cine, fue la cuna, mapa y territorio para un estilo de cine europeo donde el peso del trazo escénico marcaba tanto la diferencia entre directores meramente cinematográficos y directores escénicos llegados al cine. Ambos estilos gestaron grandes obras. ¿Quién diría que Persona de Ingmar Bergman era anquilosada por ser tan teatral? O inclusive El huevo de la serpiente. Vale la pena decir que el lenguaje teatral de Bergman y Brook era uno de cuadro a cuadro, gestar la plástica y contar la historia, como también lo hizo Stanley Kubrick, sobre todo en The Killing, y luego en Barry Lyndon. Hoy, el cine parece encorsetado; todo sabe a lo mismo.
IX. Sin duda alguna, el teatro contemporáneo le debe mucho a Peter Brook. Él se encargó de eliminar el peso racial de la escena europea; hoy, teatro y cine ha entendido hasta cierto punto que, así como la demografía cambia las historias contadas en las tablas o en la pantalla, debe apelar por fin al público, a ese que debe reconocerse y ser uno con la tragedia y la comedia sobre el escenario. El puritanismo no puede existir en las artes como tampoco un apartheid por colores de piel, fenotipos o acentos de la lengua. Entendamos de Brook el cosmopolitismo propio del arte, pero, dicho sea de paso, los creadores también deben alejarse del victimismo… Mucho que pensar.
Publicado en Confabulario
-
“Marat/Sade”, de Peter Weiss, es una obra fundamental de la literatura dramática de la segunda mitad del siglo XX que hace una crítica a la revolución francesa ataviada por el sentimiento humanista e ilustrado de fin del siglo XVIII, a través de la mirada ficticia del político Jean-Paul Marat, desde el punto de vista también artificial de Donatien Alphonse François, conocido como el Marqués de Sade, durante su estancia en el manicomio de Charenton. La pieza en sí misma es una meditación político-filosófica que, desde el escarnio, aborda la muerte de Marat por sus convicciones que entorpecen los deseos de otros políticos de su tiempo. Para lograr una meditación plena de la vida de Marat, Weiss recurre a la figura del Marqués de Sade y critica desde el absurdo los ideales del galo que no entendió, como lo hizo el autor alemán a través de Sade, que la política revolucionaria es parecida al acto de copular.
Así la representación Sade: escribe desde el manicomio la vida y obra de Marat que será representada por los enfermos mentales… el pueblo.
Marat (un loco), desilusionado del rumbo político de Francia y de sus líderes, lanza una diatriba espectacular en la representación teatral con la cual Sade narra la vida y obra del revolucionario que anuncia cómo se engaña al pueblo después de haber triunfado sobre éste: “no se dejen engañar; se les dirá que todo está bien aunque sea mentira; que no existe la pobreza, porque está bien oculta; se les hará creer en la ilusión del bienestar y la equidad, aunque esos mismos que los engañan poseen más que ustedes, y a sus costillas… no son sus pares. No se dejen embaucar cuando les den una palmada paternalista en el hombro y les hagan creer que no vale la pena hablar más de inequidades e injusticias y que, por tanto, deben dejar de luchar. Si ustedes les creen, ellos los habrán dominado por completo y los gobernarán desde sus casas lujosas y sus bancos de granito desde donde roban aún más, bajo el supuesto de dar libertad al pueblo. Así que tengan cuidado, porque cuando se cansen de ustedes, los harán pelear para distraerlos”.
Más tarde, Marat narra con desprecio cómo los políticos no pueden dejar de hablar del pasado, pues en eso radica su poder de manipulación. Se aferran a los errores, a las mansiones, a las riquezas y a todo aquello que puedan manipular frente a la mirada del pueblo para ganar su confianza. En ese justo instante interviene Sade en la representación de la obra y declara, cual bestia sin tacto, que Marat, al igual que el resto de los enfermos del manicomio, el pueblo ficticio y querido fue, es y será fornicado por la revolución que apoyaron.
El primero de septiembre de 2019, durante su “tercer” informe de gobierno, Andrés Manuel López Obrador declaró que los conservadores opositores estaban moralmente derrotados, y celebró la inexistencia de un bloque reaccionario con verdadera fuerza opositora. Hasta el momento se trata de una declaración divertida, por decir lo menos, y en efecto no hay oposición, por ahora no se vislumbra, lo cual es deprimente. ¿Qué es estar moralmente derrotados? Si nos detenemos a analizarlo desde la convicción religiosa del señor presidente donde sólo hay dos estados de la materia espiritual humana: lo bueno y lo malo, podríamos decir que los “malos” partidos y políticos perdieron, ante el poder iluminado de la transformación verdadera, toda oportunidad de luchar desde la virtud, y por tanto deberán pagar sus pecados de soberbia siendo repudiados por el pueblo. Se entiende perfectamente.
Desde esas declaraciones del presidente hace diez meses, el panorama nacional ha cambiado bastante. El hombre sereno que gobierna de blanco ha perdido la paciencia sobre todo al ser cuestionado en cada una de sus decisiones. La pandemia redujo al mandatario a un ser aparentemente inocuo con bastante poder (preocupante) y que tiene entre sus únicos logros una visita a la Casa Blanca con Donald Trump. Se trató de una reunión magnífica, pero simbólica, en la que nuestro presidente se comportó como un hombre inmoral y sin virtudes, lo cual lo convierte en un peligro. Si bien no dijo barbaridades, pues tampoco se le abrió el micrófono, ni se tomaron decisiones a la luz pública que valiera la pena reportar porque todo se hizo bajo la sombra, vimos en López Obrador a un individuo sin escrúpulos capaz de convertirse en el césped de las bestias. Vaya, nada que ver con el hombre bragado que inclusive escribió un libro para hacer frente al presidente estadounidense. A su regreso a México, adoptó de nuevo esa postura soberbia y triunfalista que sólo su séquito aplaude para no perder el fuero, como nuestro subsecretario de Salud, Hugo López-Gatell, otro inmoral. El único logro de ese viaje fue ver a López Obrador con cubrebocas.
La revolución que López Obrador se inventó se asemeja mucho a la visión sadista de Peter Weiss y sus personajes icónicos del siglo XVIII, lo cual es patético por ser cierto. Del monólogo de Marat acerca de la polarización, resultan impresionantes las certezas del discurso, pues la división del país preocupa y divierte a la vez, mientras vemos cómo el fanatismo aumenta a medida que incrementan las estupideces que se pronuncian desde Palacio Nacional. Hoy mismo, al tiempo que escribo estas palabras, el presidente declara que en México ya no existen las masacres, la tortura, la corrupción, entre otros tantos mantras matinales que tienen como objetivo quitar el foco a los problemas adornándolos con palabrejas… De nuevo Marat…
Leer la columna completa en El Universal
-
Nunca he creído en los grandes sistemas, ingenierías, renovaciones, arquitecturas, modelos y aquellos conceptos atribuidos en primera instancia al lenguaje dramático, a la obra, amén de las modas que llevan en su nombre la penitencia; ni qué decir de las puestas en escena. Dudo de quienes hacen mal uso de los postulados filosóficos y sus conceptos para aplicarlos erróneamente a las teorías dramáticas, desnutridas en sus pilares, que venden como teoría crítica. Apuesto por la exploración de la palabra para construir el drama y nada más. Palabra que deriva en acción, conflicto, progresión; apuesto por quitar el velo por instantes a la naturaleza humana que perdurará en el tiempo cual estampa mientras los vocablos estén unidos sobre el papel.
Esto en cuanto a la obra escrita, pues sabemos que los ejecutantes y la puesta en escena no necesitan de nuestra pluma. Vivimos el renacer del existencialismo en pleno siglo XXI, aprender a conocernos, a interpretar nuestra libertad, a ser humanos en soledad sin temores, a conjugar la realidad con el universo digital, ese vacío oscuro de lenguajes programáticos, vías de crisis que proyectan hechos, causas y efectos a tal velocidad que sustituyen nuestra capacidad para hacer lo más básico: cuestionar. Ese mundo de fibras ópticas es un artefacto político intangible, pero es, ante todo, un medio que se nutre del sentimiento arrollador puro y vivo… de nosotros. Es el innegable motor de nuestra existencia en el encierro que provoca angustia y un cuestionar incesante por la vida. Y sobre todo en el absurdo cotidiano, por lo menos hoy, impacta en la imaginación sedienta de tierra. Entre el insomnio y la falta de interlocutores de carne y hueso, las sombras se convierten en compañeras
ineludibles para ensayar sueños y mundos posibles.
Conexión inestable, de Teatro UNAM, es un excelente ejercicio de libertad, es su aportación al teatro mundial y debe resaltarse ese logro. A lo largo de los años, el proyecto universitario ha sido la casa de las vanguardias escénicas, del descubrimiento para Latinoamérica de las voces internacionales que dan identidad al teatro en este rincón del planeta; y la apertura de la Dirección de Teatro UNAM para explorar la creación en este salvaje instante histórico ha dejado huella. Cada una de las obras que tuve la oportunidad de descubrir, planteaba retos conceptuales y discursivos, políticos, sociales y violentos, ecos sutiles del encierro humano en un presente trágico que se mantendrá latente por siempre en nuestra memoria.
Las obras tejidas me invitaban a reflexionar en la tarea más básica del escritor para la escena, plantear conflictos, mover el barco hacia una tierra incierta donde la risa, el llanto o el oprobio mantuvieran la atención del espectador. Tal vez, y sólo tal vez, deberemos replantear la forma dramática para esa diminuta pantalla virtual, intermitente e impalpable donde el tiempo del drama se divide entre la realidad y la simulación. El drama que no ocurre y es ficción pura, diría Jean Baudrillard en el sentido bélico, porque los soldados no probaron el campo de batalla en la primera Guerra del Golfo.
No obstante, vale la pena reflexionar el sentido marcial del ejercicio de más de dos centenares de creadores. El rigor con el cual fueron escritas las piezas sopesando los pormenores de las formas, los espacios, los temas de exposición y el tiempo apelaron a un teatro de guerrilla que prescinde del artificio de la producción, acciones en su más pura transmutación para entrar en comunión con los espectadores. En la semilla de cada obra había un naturalismo presente y sin temores, curioso, dada la naturaleza del ejercicio y el atavío intangible. Mejor aún, cada texto, espectáculo en potencia, es diálogo solitario. Sobre las tablas, el actor está acompañado, es un animal salvaje de frente a otros. En
la representación virtual, los avatares del espectáculo no cuentan con libertad alguna, son números infinitos, sujetos sin escapatoria, otro tipo de animal que teme al contacto humano y que nos refleja. Vaya encrucijada.
Por lo menos durante los próximos años, seguiremos contando, estructurando estos ejercicios de mejor manera, canalizando fórmulas de otros géneros literarios para el mejor funcionamiento de la escritura para el espectáculo virtual que no me atrevo a llamar del todo Teatro y, sin embargo, esta convocatoria es una vía para la revolución escénica. Agradezco a Jorge Volpi, coordinador de Difusión Cultural de la UNAM, y a Juan Meliá, director de Teatro UNAM, por su generosa invitación para formar parte de este proyecto que propone un encuentro entre las artes escénicas y el mundo digital que ya plantean nuevas rutas para la creación, no sólo en este momento de emergencia pandémica. Estoy seguro de que a esta primera convocatoria se sumarán nuevos retos que nutrirán con ideas renovadas las propuestas de los creadores teatrales de Latinoamérica y el resto del mundo.Texto publicado en el libro Conexión inestable editado por Teatro UNAM y la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, abril 2021.